Le due lingue degli italiani

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La Cappella degli Scrovegni, Padova
La Cappella degli Scrovegni, Padova

Il parallelo tra Dante e Giotto, due maestri impegnati a segnare cesure rispetto agli artisti precedenti.

Rovistando negli archivi fiorentini, l’umanista Leonardo Bruni poteva ancora riconoscere tra le carte di un passato lontano la grafia di Dante “magra e lunga e molto corretta”. Erano i primi decenni del Quattrocento, e del poeta restavano, oltre agli autografi che oggi non possediamo più, alcuni fogli pieni di figure, che l’Alighieri “di sua mano egregiamente disegnava”.
L’interesse di Dante per le arti figurative fu, insomma, spiccato e diremmo militante.
Non sorprende quindi che, nella Commedia, le parole del miniatore Oderisi da Gubbio mettano in parallelo Dante e Giotto, entrambi impegnati a segnare cesure rispetto ai maestri del passato, e a definire nuovi paradigmi espressivi (Purgatorio, XI, 94-99: “Credette Cimabue ne la pittura / tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, / sì che la fama di colui è scura: / così ha tolto l’uno all’altro Guido / la gloria della lingua; e forse è nato / chi l’uno e l’altro caccerà dal nido.”)

L’incontro fra i due artisti – avvenuto forse a Padova, quando ai primi del Trecento Giotto decorava la cappella di Enrico Scrovegni, illustrando nella controfacciata le vertigini della beatitudine e gli orrori infernali – è affascinante da immaginare ma per nulla documentato. Ciò che colpisce è in ogni caso la capacità dell’Alighieri di leggere un processo in pieno svolgimento nel 1300 che segna il compimento del viaggio oltremondano: la riduzione “al moderno” (avrebbe detto poi Cennino Cennini) della pittura per opera di Giotto, e l’esaurirsi della vitalità nell’ispirazione del più anziano Cimabue. L’intuizione dantesca, lampante nella sua sintesi, segna la fondazione della critica d’arte in Italia.

Di più: i fatti dell’arte, la rivoluzione che aveva toccato la lingua delle figure, si fanno scandaglio per interpretare ciò che stava accadendo contemporaneamente nella poesia. Così, il nodo di verità che dava linfa alla pittura di Giotto riluceva nella poesia di Dante, mentre il colore si scioglieva nella traccia della scrittura. Identica rimaneva la tensione “al moderno”, che implicava la chiusura dei conti con i due grandi poeti di nome Guido – Guinizzelli e Cavalcanti – che dell’Alighieri avevano nutrito gli esordi.

In un Paese sospeso, almeno fino all’avvento della tv, tra la percezione di un’unità profonda che ne cuce insieme i territori e la frammentazione dei dialetti, dei modi e dei costumi, la questione della lingua – in pittura come in poesia – era destinata a occupare a lungo il centro del dibattito.
I termini rimasero quelli fissati da Dante, che allacciavano pittori e poeti.

In pieno Rinascimento, Pietro Bembo indicava ai letterati l’esempio di Michelangelo e Raffaello (Prose della volgar lingua, 1525, Proemio al libro III) quali campioni di una modernità capace di superare la perfezione dell’arte antica. Se si voleva esser grandi occorreva scrivere come dipingeva il Sanzio: lo slittamento sensoriale non potrebbe essere più affascinante.
Bembo ritracciava nella lirica di Petrarca l’armonia e la misura che Raffaello aveva cercato nel dipingere. Le tensioni continue della lingua di Dante, il suo dilatarsi tra latinismi e voci per nulla elevate, rendevano impraticabile il modello della Commedia. Mentre metteva al bando le formule dantesche, Bembo assorbiva però il paragone tracciato dall’Alighieri fra discipline diverse, impegnate a catturare – nelle catene della rima e nelle rispondenze calcolate della figurazione – il senso profondo di un’appartenenza.